Je propose un topic consacré au cinéma. Sur HFR, il n'y a pas grand-chose sur le cinéma. Il y a des topics de hit-parade pour établir le meilleur western, le meilleur polar, le film le plus gore, le plus nul…, le dernier DVD acheté, un concours de caps, VFL, une quantité de topics consacré à un film en particulier, en général un film qui vient de sortir, mais il manque un topic général, sérieux et substantiel sur le cinéma d'un point de vue cinéphilique. Il y en a un pour les médecins, les juristes, les philosophes, les matheux…, pourquoi pas pour les cinéphiles ? Il y a certes le topic « Sorties, news, débats, discussions » mais il est surtout destiné à recueillir les impressions sur les films qui font l'actualité du moment.  
Peu importe la taille du message, 10 pages ou 10 lignes mais le but de la manip est d'aller un peu au-delà du simple : c'est bien, c'est génial, c'est nul, tel film sort bientôt... Un forumeur propose l'analyse d'un film et on en discute. Ce topic est déconnecté de l'actualité cinématographique.
 
Je commence par une analyse de Celui par qui le scandale arrive (1959) de Minnelli. Le texte est un peu long  mais j'ai écrit sous le coup de l'émotion du chef-d'oeuvre, impossible de faire plus court. J'espère simplement que ce n'est pas trop chiant à lire et surtout que ça donne envie d'aller voir le film.
 
 
Le meurtre du beau-père
 
ou le bon fils n''est pas forcément celui qu'on croit

 
La première vision du film est étourdissante. La raison de cet étourdissement ne vient pas du nombre ou de la nature des personnages (la cellule familiale classique) ni des conflits qui les opposent (les conflits conjugaux et filiaux courants) mais de l'incroyable intrication des relations, de leur entrecroisement et dans certains cas de leur duplication. Mais pour peu qu'on se donne la peine de compter les coups de feu et de se demander qui tire sur qui, le sujet du film et son enjeu dramatique apparaissent avec une simplicité qui crève les yeux.
Le film comporte quatre personnages principaux : le Père (Robert Mitchum), la Mère (Eleanor Parker), le Fils (George Hamilton) et le Bâtard (George Peppard, fils naturel du Père, issu d'un premier lit et non reconnu par le Père), à quoi s'ajoutent quelques personnages secondaires, comme la petite amie du Fils et le père de la petite amie, mais strictement subordonnés aux personnages principaux. L'histoire est scandée par cinq coups de feu (de CF1 à CF5, un coup de feu dès les premières secondes, deux dans la première partie, deux dans la dernière. Ne sont pas pris en compte les coups de feu d'entraînement sur les bouteilles dans la première partie, car ils ne visent personne, ni réellement ni symboliquement, et font partie du programme général d'apprentissage de la chasse), ce qui donne le tableau suivant :  
 
                           
 
 
                                             
 
                                                             CF1 Les dieux ont parlé: un jour, le Père sera abattu
 
 
La case vide de CF1 demande quelques explications. Puisque coup de feu il y a eu, c'est que forcément quelqu'un a tiré sur le Père : on est à la chasse aux canards, on a quitté le générique depuis quelques secondes quand un coup de feu éclate. Personne n'a rien vu venir, sauf un chien qui a flairé quelque chose, et le Bâtard, qui a vu le chien flairer quelque chose et se jette sur le Père, lui sauvant la vie. Au moment où le coup part, la caméra bascule vers le haut pour nous montrer un rectangle de ciel. Le coup vient-il du ciel ? L'auteur du coup de feu est un mari jaloux mais il ne joue aucun rôle dans l'économie dramatique du film, il disparaît sans laisser de trace après avoir commis son forfait, expliqué sa présence et être relâché par le Captain, bon prince ; quant à la blessure, elle ne dure pas plus de dix minutes, le temps pour le brave docteur d'avertir les spectateurs que si ce coup-ci a été bénin, il en appelle un autre, qui, lui, sera mortel. On peut donc considérer que ce personnage n'a qu'une existence scénaristique mais aucune consistance dramaturgique ; c'est d'ailleurs la seule concession du film au mélodrame, si on entend par mélodrame un drame dont les rebondissements sont dus uniquement aux décisions arbitraires du scénario. Ce mari jaloux n'est personne en particulier mais la Jalousie personnifiée qui désigne de son courroux l'un des personnages pour nous le présenter.
Si donc on admet la vacuité de la première case de CF1, un bref coup d'oeil sur le tableau de tir (qui est en même temps un tableau de chasse) permet de constater ceci : le Fils apparaît trois fois dans la colonne Tireur, jamais dans la colonne Tiré ; le Père apparaît deux fois dans la colonne Tiré, jamais dans la colonne Tireur. On remarque également que ces cinq coups de feu ont tous soit le Fils comme tireur, soit le Père comme tiré. Et puisque les deux premières lignes ont chacune une case vide complémentaire l'une de l'autre, il suffit de faire glisser la première ligne sur la seconde pour voir apparaître le contenu du film, « surdéterminé » (comme on disait dans le temps) par tout le tableau : le Fils tue le Père. Il reste une incertitude sur le lieu du crime ; au bord des marécages ou devant la cheminée ? On verra que c'est les deux à la fois et que c'est précisément l'itération de ce coup, pourtant deux fois mortel, qui en marque l'échec.
Le coup de semonce inaugural est suivi d'une très longue partie introductive qui plante les décors, présentent les personnages et les conflits qui les opposent. Cette partie n'est cependant pas loin de mener le spectateur sur une fausse piste, avec de longues préparations du Fils à la chasse, un safari au sanglier comme morceau de bravoure qui serait plus à sa place chez Hawks que chez Minnelli (il n'y a pas de scène de guerre ni de poursuite dans le reste de son oeuvre), puis une sous-partie plus domestique se terminant par un happy end apparent (le Fils a su transposé son succès de chasseur et conquérir sa première petite amie). A la fin de Ic) (la scène du pique-nique, voir schéma suivant), on est assis devant l'écran depuis plus d'une heure. Comme on se doute que la chasse au sanglier n'est pas le sujet du film, on se demande où Minnelli veut en venir ; on pressent que ledit sujet doit résider dans un conflit entre le Père et le Fils ou entre le Père et la Mère au sujet du Fils, mais on ne voit pas d'où ce conflit pourrait venir : George Hamilton n'est pas James Dean, et s'il est vrai qu'il est timoré et retardataire, il apprend vite et paraît plutôt satisfait des leçons que lui prodigue le Père. Il passe avec succès la terrible épreuve du dépucelage, à laquelle avait failli succomber le Sister-boy de Thé et sympathie, et savoure visiblement la relation avec sa petite amie. C'est un bon fils. Quant au père, il n'a ni la veulerie lâche et molle, ni le rigorisme moral des pères de James Dean dans La Fureur de vivre et A l'est d'Eden ; ce grand propriétaire terrien du Texas est certes fier de sa position sociale, engoncé dans ses préjugés et soucieux d'assurer la transmission à son fils, pour lequel il n'envisage pas d'autre choix enviable que d'occuper sa propre place, mais il est suffisamment intelligent pour comprendre qu'une transmission filiale réussie doit faire sa part à la rébellion du Fils contre le Père.
 
                                             
 
                                              CF2: Le Père initie le Fils au meurtre du Père, sur le lieu même de sa propre mort.
 

C'est un bon père. Et pourtant, la messe est déjà dite, les pièces de la machine sont en place et se mettent en branle, et le piège à rat va se rabattre violemment sur le museau de notre jeune héros avec la précision d'une montre suisse et le bruit d'une carabine qui claque en rase campagne.
Car s'il est évident que la chasse au sanglier, avec ses préparatifs, sert de métaphore de la chasse aux filles (le film y insiste lourdement), avec pour but programmé de faire accéder le Fils à la nuptialité et donc à la paternité, c'est précisément parce que ces deux sous-parties se ressemblent et se correspondent qu'il faut chercher dans ce par quoi elles diffèrent la clé de leur ressemblance et le moteur de l'évolution dramatique ultérieure, que l'on peut résumer par le schéma suivant :
 
Prologue. Présentation du Père : la chasse aux canards (CF1)
I Déniaisement du Fils par le Père
a) Présentation du Fils : la chasse à la bécassine
b) Déniaisement métaphorique : la chasse au sanglier (CF2, CF3)
c) Déniaisement littéral : la chasse aux filles
II Revanche de la Mère sur le Père : le Fils repasse du côté de la Mère
III Retour du Bâtard
a) Captation de la paternité du Fils par le Bâtard
b) Meurtre du Père (CF4, CF5)
Epilogue. Restauration de la famille légitime
 
Soit un drame en trois actes, dont chacun est dédié à un personnage principal : le Père (I), la Mère (II), le Bâtard (III), tous trois constituant les angles du triangle oedipien, tandis que le Fils, pôle apparent d'un triangle voué à la destruction, sert en réalité à son corps défendant d'électron libre passant successivement d'un pôle à l'autre en vue de la constitution d'un triangle rénové, ce qu'il paiera par son éviction définitive.
La connotation sexuelle de la chasse et du maniement des armes est trop évidente pour qu'on y insiste. A la fin de Ib), le Fils est allongé sur le dos, épuisé mais heureux, les jambes écartées, la bête abattue à ses pieds et son flingue gisant à ses côtés ; le Père et le Bâtard arrivent trop tard pour le tirer d'un éventuel danger mais juste à temps pour admirer le tableau de chasse et avaliser l'exploit. A la fin de Ic), le Fils est allongé sur le dos, sa tête posée sur les cuisses de sa petite amie en tenue légère assise à ses côtés, elle lui caresse les cheveux ; surgit le Bâtard qui constate le tableau et en félicite le Fils, non sans que la fille fasse remarquer ironiquement que c'est à lui, le Bâtard, qu'elle et le Fils doivent cette scène champêtre (elle l'appelle «le marieur municipal»). Car si les deux tableaux de chasse se correspondent, la façon dont le Fils y est parvenu diffère, ce qui va jeter le trouble sur la validité du second tableau et provoquer le drame.
 
                                               
 
                                                CF3: Le tir au sanglier, crime parfait et métaphore du meurtre du Père
 
 
Au cours de la chasse au sanglier, à la veille de la scène cruciale, le Fils et le Bâtard doivent interrompre la poursuite pour bivouaquer. C'est une scène de western, tout droit sortie de La Prisonnière du désert, avec le Bâtard dans le rôle de John Wayne (on peut considérer toute cette scène de la chasse au sanglier comme le seul western jamais tourné par Minnelli). Le Fils, auprès de qui le Père a délégué le Bâtard pour parer au danger, fait part de ses inquiétudes au Bâtard : on dira qu'il était là pour le protéger. Il fait preuve pour une fois de présence d'esprit et prend les choses en main, ne s'en laisse pas conter en dépit des assurances de son compagnon et profite de son sommeil pour filer à l'anglaise et affronter seul la bête, comprenant fort intelligemment qu'on risquerait sinon de lui contester la paternité de son acte. Arrivé sur les lieux, le Père ne manque pas de reprocher au Bâtard sa bévue, qui de tout le film est sa seule erreur, de même qu'elle est corrélativement, et nécessairement puisqu'ils luttent pour la même place, le seul point marqué par le Fils dans cette lutte fratricide.
Dans la scène correspondante de la chasse aux filles, à laquelle l'initie également le Bâtard, le Fils refuse obstinément d'affronter seul la fille et prie le Bâtard de la draguer à sa place pour l'inviter à danser. Le Bâtard s'exécute et remplit cette mission avec un professionnalisme qui doit faire sentir au spectateur qu'il est aussi adroit à cette chasse-là qu'à prendre toute sorte de gibier dans les bois. La fille s'amuse de cette drague par procuration et finit par accepter l'invitation, non sans soupçonner le subterfuge d'un dragueur chevronné, d'autant que le Bâtard conclut la scène en prévenant que la prochaine fois qu'il lui fera un discours, ce sera en son nom propre. Plus tard, au cours de sa déclaration d'amour, le Fils reconnaît face à la fille l'incongruité de cette médiation et pressent qu'il y a là une erreur qui risque d'obérer la relation naissante ; il ne va pas tarder à s'en mordre amèrement les doigts.
Au début du second acte, tandis que le Fils confie à la Mère qu'il y a un détail qui cloche dans cette relation : il s'est fait sèchement rembarrer par le père de la fille alors que celui-ci savait pertinemment le fils de quel personnage important il était, la Mère lui révèle que c'est précisément parce qu'il est le fils du Père qu'il s'est fait rembarré ; le père de la petit amie appartient à la tribu nombreuse des maris jaloux du Père, dont le premier coup de feu du film nous a avertit qu'ils auraient leur mot à dire dans l'histoire. Ce qui plonge le Fils dans une grande perplexité, puis questionnant plus avant, le fait sombrer dans une hargne furieuse à l'endroit du Père lorsqu'il apprend la raison de cette infidélité conjugale chronique : De retour d'un voyage de noce idyllique, la Mère découvre avec horreur qu'elle a été devancée par une autre, qui traîne en outre derrière elle le Bâtard enfant. Se braquant dans une pose d'amour propre blessé, elle décide d'infliger au Père une punition cruelle et décrète que plus jamais il ne la touchera. Suite à ce décret, les deux époux concluent un pacte de non-agression pour sauver les apparences, au terme duquel le Père reçoit un permis de chasse illimité sur tout le gibier féminin de la contrée, tandis qu'elle s'adjuge le monopole de la garde et de l'éducation du Fils.
Par la révélation de ce savoir honteux des circonstances qui ont accompagné la naissance du Fils, la Mère tient sa revanche sur le Père. Car c'est lui qui avait rompu le pacte le premier. Lors de la chasse à la bécassine qui nous présente le Fils, les compagnons de chasse du Père constatent goguenards que ce garçon-là est d'une « innocence » supérieure à la moyenne. Faut-il voir dans ce retard à l'allumage une conséquence de l'absence du Père ou de la tutelle excessive de la Mère ? Toujours est-il que l'épisode met la puce à l'oreille du Père, qui décide de reprendre la main sur son éducation ; ce qui rend la Mère furieuse, observant impuissante comment le Fils passe sous l'autorité du Père, mais elle le prévient que le Fils a le même caractère entêté que sa mère. Et de fait, le Fils, apparemment docile aux enseignements du Père tant il comprend qu'ils émanent d'une compétence évidente et qu'ils sont nécessaires à effacer l'humiliation de la chasse à la bécassine, hérite de la même attitude de raidissement moral que sa mère lorsqu'il apprend que le Père refuse de reconnaître Rafe (le Bâtard), son meilleur copain, qui est donc son demi-frère.
 
Mais pourquoi le Père refuse-t-il de le reconnaître ? Il en donne l'explication dans la scène électrique où le Fils défie le Père (Robert Mitchum atteint le sommet de son art), avec une telle évidence et une simplicité dans la justification qu'on sent qu'elle devait être partagée par les spectateurs de 1959. Parlant du Bâtard, le Père assène à son fils : « his mother was a tramp ! » Mon Oxford Paperback Dictionary donne deux définitions de ce substantif lorsqu'il s'applique à une personne : « 1. a person who goes from place to place as a vagrant 2. (slang) a sexually immoral woman ». Dans l'Amérique des années cinquante, une tramp est un être femelle ayant toutes les apparences extérieures d'une femme et pouvant servir en cas d'urgence à assouvir certains besoins physiologiques du mâle, mais en aucun cas elle ne saurait devenir une épouse légitime (Dean Martin, incrédule, le dit à Frank Sinatra dans Comme un torrent : « Tu ne vas tout de même pas épouser une tramp ! ») et encore moins une mère respectable. Lorsque par accident un homme fait un enfant à une tramp, l'enfant naît orphelin de père avec un statut hybride entre les humains et les tramps, ce qui lui confère une place dans la société proche de celle des Noirs, serviteurs des Blancs et spectateurs non-conviés de leurs réjouissances. Sorte d'intouchables de la réprobation morale, les tramps ont même leur cimetière à eux, envahi par les herbes folles, à l'orée du cimetière des paroissiens honorables, le cimetière des réprouvés, ceux qui n'auraient jamais dû exister ; et s'il y a un nom sur la pierre qui fait office de tombe, c'est uniquement parce que la loi l'exige.
Ce personnage était déjà brièvement apparu dans Thé et sympathie (c'est la serveuse de bar, avec qui Sister-boy tente maladroitement de se débarrasser de son pucelage), avant de devenir l'un des personnages principaux de Comme un torrent (ces deux films semblent d'ailleurs former avec Celui par qui le scandale arrive un triptyque, dont le troisième opus prélève des éléments dans les deux premiers pour en former une synthèse parfaite, mais qui transcende les lois du mélodrame). Quoique les conséquences en sont sans doute moins graves, les tramps peuvent être également de sexe mâle, soit par hérédité comme le Bâtard, soit par déchéance. Minnelli a même consacré à l'un d'entre eux l'un de ses plus beaux films : Van Gogh ; lorsque Vincent est éconduit par les parents de sa bien-aimée, il s'écrit scandalisé : « Vous me prenez pour un tramp ? ». On serait tenté de voir dans l'irruption de ce conflit au sein de la famille une dénonciation d'une hypocrisie sociale induisant une discrimination infamante. C'est sans doute ce que pensait l'homme Minnelli, mais on ne fait pas de grands films avec de bons sentiments et ce que pense un artiste des sujets de société n'a généralement que très peu de chose à voir avec ses oeuvres. Minnelli charge avec un trop malin plaisir le personnage de Shirley MacLaine dans Comme un torrent pour qu'on ne soupçonne pas le réalisateur Minnelli et ses scénaristes de puiser dans ce fait social un extraordinaire moyen de complexifier à l'extrême les relations conjugales et familiales, relations dont il était une manière de spécialiste à Hollywood. Car la réprobation morale présente l'infini avantage sur la ségrégation raciale et la stratification sociale d'être beaucoup plus insidieuse, elle est à la fois invisible au premier abord et perméable. Elle peut tracer une frontière impalpable au sein d'une même famille, et toute personne bien née est susceptible de tomber dans cette caste de parias ; sont particulièrement exposées les jeunes filles, surtout si elles sont « in trouble » comme la petite amie du Fils.
Quant au sursaut moral dans lequel se drape le Fils pour reprocher au Père de ne pas traiter ses deux fils avec équité, il faut se garder d'en faire trop vite une lecture politique et d'y voir l'expression de l'opinion personnelle de Minnelli sur le sujet car cette rancoeur du Fils a une motivation beaucoup plus inavouable : il est furieux contre le Père parce qu'il se sent floué. Car par la révélation de la Mère, il apprend à la fois que son meilleur copain, qui a levé pour lui sa première girl friend, n'est autre que son grand frère et que le père de celle-ci, donc potentiellement son futur beau-père, a sans doute été autrefois cocufié par le Père. Autant dire qu'il flotte sur cette relation un fort relent d'inceste et le Fils pressent aussitôt que ce coup-là ne lui sera pas validé ; il va devoir tout recommencer, ce qui le conduit à repousser désormais tout lien conjugal avec la fille.
 
Si le problème du Fils est celui de tout fils normalement constitué : tuer son père pour accéder lui-même à la paternité, tous les personnages du film ont aussi le leur, auquel ils se vouent corps et âme. Le drame se noue parce que tous, sauf un, s'y enferrent sans comprendre que leur problème, pris isolément, est insoluble ; le drame se dénoue parce que seul le Bâtard a compris que c'est en combinant son problème à lui avec ceux des autres qu'il a une chance d'être résolu.  
Le problème du Père est de faire de la Mère sa femme, celui de la Mère, de préserver le Fils de l'influence du Père et de regagner cette influence lorsqu'elle l'a perdue, elle refuse de se donner au Père car elle est convaincue que c'est uniquement parce qu'il ne peut l'avoir qu'il tient à elle. Se donnerait-elle qu'elle subirait le même sort que toutes les autres et perdrait de toute façon le Fils ; elle ne fait pas confiance dans l'amour du Père, pourtant sincère. Les problèmes du Père et de la Mère sont donc opposés et voués à l'affrontement irréductible. Ce n'est qu'in fine, mais un rien trop tard, que la Mère va comprendre au terme d'un parcours douloureux que son travail de sape de l'éducation prodiguée par le Père, s'il trace bien une frontière infranchissable entre le Père et le Fils, la place aussi avec le Père du mauvais côté de la barrière, et que son problème à elle ne peut finalement se résoudre qu'en incluant le problème du Père. Le parcours du Père est tout aussi douloureux et il finit par comprendre également que son problème à lui ne peut se résoudre qu'en incluant le problème du Bâtard, mais pour lui il est plus que trop tard puisqu'il est à l'agonie.  
Le problème du Bâtard est également diamétralement opposé à celui du Fils : il est à la recherche d'un père. Mais de part son origine sociale, il sait qu'il faut composer pour arriver à ses fins, il observe les autres et saisit sa chance quand elle se présente ; il avance masqué. Bon chasseur, vif d'esprit, il devine instinctivement le problème qui anime les autres et calcule aussitôt comment leur problème peut se combiner avec le sien pour contribuer à le résoudre. Exploitant systématiquement les erreurs du Fils pour faire avancer son pion d'une case, il devine très vite dans la tentative de flirt maladroite de la petite amie du Fils qu'elle est « in trouble » et donc en recherche urgente d'un père pour son enfant à naître (c'est le début du troisième acte) sans lequel elle tombera elle aussi dans la catégorie des tramps, ce qui se laisse très bien combiner avec son problème à lui. Il se garde bien de révéler au Fils cette paternité à venir que la fille n'avait pas osé lui avouer du fait de son rejet de la conjugalité, car en captant la paternité du Fils à son profit, le Bâtard se rapproche du Père d'une façon décisive.
Quant aux motivations du beau-père du Fils, il est évident que ce personnage représente la morgue du Fils contre le Père. Rappelons que le beau-père du Fils tue le Père parce qu'il croit que le Père a séduit et engrossé sa fille. C'est exactement ce que le Fils reproche à son père, inconsciemment, de par la délégation du Bâtard mise en place par le Père pour chaperonner le Fils. De ce point de vue, le tableau de tir est éclairant. A la question : où a lieu le meurtre du Père ? le film répond explicitement en mettant en correspondance CF2 et CF4 par la communauté du lieu de tir. En CF2, le Père initie son fils à la chasse en l'invitant à tirer dans la cheminée (« entre les jambes de la cheminée » aurait dit autrefois le docteur Lacan). Curieux endroit pour apprendre à son fiston à manier une carabine, et plutôt dangereux quand on est assis dans le fauteuil placé juste devant, ne serait-ce qu'à cause des ricochets sur l'âtre. La signification du lieu s'éclaire par CF4, le meurtre du Père. Si on combine l'incomplétude des deux premières lignes du tableau avec la similitude des lieux de tir selon le modèle suggéré par CF2/CF4, on obtient les équations suivantes :
 
CF4 + CF2 = le beau-père du Fils c'est-à-dire le Fils tue le Père devant la cheminée.  
CF5 + CF1 = le Fils tue le beau-père du Fils c'est-à-dire le Père au bord des marécages.
 
On voit que « beau-père du Fils », comme l'expression le fait entendre, est ambigu. Sa signification n'est pas référentielle, c'est-à-dire renvoyant invariablement au même objet, mais structurale, c'est-à-dire dépendant du contexte. « Beau-père du Fils » désigne le Père quand il apparaît dans la colonne Tiré et le Fils quand il apparaît dans la colonne Tireur. Le beau-père du Fils est le Fils parce qu'il est la matérialisation de sa haine du Père surgie de son inconscient. Mais il est également le Père, car CF5, tel que nous le présente le film, est particulièrement suspect ; s'agit-il pour le Fils de venger son père ou bien d'endosser le meurtre ? Il semble plutôt furieux de s'être fait voler son meurtre du Père. En assassinant l'assassin de son père il reprend le meurtre à son compte, pour un meurtre du Père probablement inédit dans les annales de la psychanalyse : par ricochet ou beau-père interposé. Cette omniprésence du Fils par déplacement en tant que tireur est encore renforcé par le fait que, lorsque le Fils tire, il est toujours dans le champ, avec même en CF2 et CF3 un montage particulièrement soigné incluant plusieurs gros plans, alors que lorsque le tireur n'est pas le Fils, il est hors-champ.
 
                                                   
 
                                                   CF4: Le meurtre du Père par le beau-père du Fils.
 
Il reste à élucider qui se cache derrière le sanglier. Le film relie explicitement CF3 à CF5 : même parcours de reconnaissance pour atteindre la cible et même duel dangereux pour le tireur, ce qui poserait l'égalité : sanglier = beau-père du Fils, mais on a vu que cette dernière expression est ambiguë et une telle égalité nous mène dans une impasse. En réalité, le sanglier est lui aussi double (c'est le sens de l'égalité, non celle des objets mais celle de leur duplicité). Il désigne à la fois le Père et la fille. Tout fils sait que c'est seulement en accédant à une fille qu'il tue symboliquement son père, l'un ne va pas sans l'autre mais l'un ne va pas non plus avant l'autre, les deux doivent être simultanés ; le père vient-il à contrarier cet accès, le fils risque alors de se retourner réellement contre son père. Et c'est ce que le Père tente de faire comprendre au Fils en l'initiant à la chasse (dont il faut toujours garder à l'esprit les sous-entendus sexuels) sur le lieu même où il va mourir. Un parricide réel est en général l'indice d'un complexe d'Oedipe mal assumé, donc d'un meurtre du père symbolique raté. CF3 est le crime parfait, le coup qui s'élève au-dessus de la série pour se constituer en paradigme des quatre autres, annoncé par CF1, préparé par CF2 et réitéré vainement par CF4 et CF5. C'est ce coup-là que le Fils est tragiquement condamné à répéter car, puisqu'il rate la fille, il doit recommencer à tuer le Père, et cette itération est elle-même dédoublée, à la fois pour contourner la censure de ce que le film ne peut dénoter nulle part mais qu'il connote partout, et pour marquer par ce bégaiement l'échec de ce qu'elle vise, propre à tout acte manqué. Le Père l'avait pourtant prévenu qu'il aurait à tuer le sanglier du premier coup pour éviter des dégâts collatéraux considérables.  
On dira qu'il est paradoxal de voir dans CF3 à la fois le modèle du meurtre du Père sublimé et le lieu du meurtre réel, donc le signe de son échec. Mais nous sommes dans le cauchemar de la tragédie et l'interprétation des rêves nous a appris à associer par condensation des contenus qui sont contradictoires ; et ce n'est pas pour rien si Minnelli a exploré en tout sens les univers parallèles de la danse, de l'hypnose et du rêve. La logique de ces univers parallèles est tout aussi rigoureuse que celle de la réalité ordinaire, même si elle ne respecte pas dans sa topologie le principe de non-contradiction. Ce film ne recèle pourtant pas le moindre onirisme, c'est le moins minnellien de tous les films de Minnelli ; mais c'est parce que les personnages évoluent dans un cauchemar éveillé d'autant plus étouffant qu'ils n'y entrent ni n'en sortent jamais. Ce sont des êtres de cauchemar qui évoluent dans un monde cauchemardesque, et ils ne sont pas destinés à prendre conscience de quelle étoffe ils sont faits.
 
                                             
 
                                            CF5: Le meutre du beau-père: à la fois réitération du meurtre du Père et conséquence de son échec
 
 
Celui par qui le scandale arrive n'est pas un mélodrame, c'est une tragédie grecque, ou à la rigueur une tragédie bâtarde, c'est le cas de le dire, quelque part entre Sirk et Kazan mais plus proche de Kazan que de Sirk (« un film de Kazan tourné par Sirk » aurait dit autrefois Jean-Luc Godard). En ce sens il y a une grande différence entre celui-ci et le film qui le précède immédiatement ; car le meurtre final de Comme un torrent est un rebondissement mélodramatique que le film ne s'embarrasse guère à justifier, et le meurtrier n'a pas de consistance dramaturgique. Tandis que Celui par qui le scandale arrive pose ses personnages et les fait évoluer dans la stricte application de la place qu'ils occupent et de la motivation qui les anime. Les lois de cette application sont quasi géométriques et la géométrie oedipienne est implacable : un triangle n'a que trois points saillants. Ce film est à la relation filiale ce que Vertigo est à la relation conjugale. Dans les deux cas, le héros (Scottie dans l'un, le Père dans l'autre) s'échine à établir une relation sans voir que ses efforts sont voués à l'échec parce que l'un des termes de la relation est dupliqué par un leurre ou un prétendant en souffrance dont le travail de parasitage va finir par la faire éclater.
C'est une tragédie pour le Père et le Fils, avec le Fils dans le rôle d'Oedipe roi. C'est précisément en fuyant un schéma familial qui lui fait horreur qu'il reproduit involontairement le schéma qu'il fuit, ce qui est le destin tragique par excellence : le Fils renonce à la relation conjugale qu'il avait esquissée par dégoût du conflit familial qu'il vit au quotidien, mais il abandonne ainsi à son triste sort la fille qu'il a engrossée, reproduisant les conditions originales de tout le drame : la venue au monde d'un nouveau bâtard. Son rôle est de restituer au Bâtard la place qu'il lui avait usurpée, celle de l'aîné, en se débattant vainement à essayer d'assumer sa filiation. Eternel puîné, fils déchu, père indigne et parricide raté, il est condamné à s'effacer sitôt rempli la tâche que les dieux lui avait assignée. Il disparaît alors sous la végétation, dans le fond du plan, lentement absorbé par le vert des feuillages mais il continuera sans doute longtemps à hanter le paysage comme un spectre, devenu à son tour « a person who goes from place to place as a vagrant ».
C'est une épopée pour le Bâtard. Tel Ulysse rentrant à Ithaque (le titre original du film est Home from the hill, c'est-à-dire : de retour au bercail, sous-entendu : après de nombreuses péripéties), il doit éliminer les prétendants dans un carnage final. Le meurtre du Père éclaircit d'un seul coup, ou plutôt de deux, sa situation puisque c'est en mourant que le Père devient son père, reconnaissant son fils avant de mourir (c'est la Mère, prostrée, qui interprète en ce sens les râles ultimes du Père, et en effet on ne voit pas pourquoi sinon le Père à l'agonie aurait fait appeler le Bâtard). C'est aussi cette mort qui disqualifie définitivement le Fils comme fils légitime et père de son enfant ; de même qu'elle le débarrasse d'un beau-père potentiellement encombrant. N'ayant pas lâché le Père d'une semelle de tout le film, non par amour filial, mais parce qu'il sait que l'auteur de ses jours est le seul à pouvoir l'affranchir de la marque d'infamie qui lui barre l'accès à la communauté des hommes, il arrache cet affranchissement in extremis au Père gisant avec l'aide de la Mère, au terme d'un « parcours de reconnaissance » qui a pour symétrique et nécessaire corollaire de barrer l'accès du Fils à la communauté des mâles. Tel un célèbre modèle bressonnien, il pourrait dire à sa bien-aimée, délaissée par le Fils : « Quel étrange chemin j'ai dû faire pour parvenir jusqu'à toi ! »
C'est un mélodrame pour la Mère. Elle perd son mari au moment précis où elle vient de décider de l'accueillir à nouveau dans le lit conjugal, après dix-huit ans d'absence. Dans un étrange épilogue en forme de faux happy end, la Mère fait preuve d'un irréel détachement après la mort de son mari et la disparition de son fils. Mais c'est que le happy end ne vaut que pour l'épopée ; la tragédie et le mélodrame sont terminés et la Mère est devenue une sorte de mère tutélaire et bienfaitrice pour cette famille recomposée d'un nouveau genre. Et ce sont les dieux désormais qui parlent par sa bouche tandis qu'elle se tient près de la pierre tombale où elle a fait graver dans le marbre le fin mot de l'histoire ; de même que c'était eux déjà qui avaient parlé par le premier coup de feu.
Quant à qualifier la situation quand on adopte le point de vue de l'enfant (le fils du Fils, c'est-à-dire du Bâtard, puisque celui-ci a intégré désormais la place laissée vacante par le Fils), la nomenclature littéraire est muette sur un tel noeud de vipères : son père n'est pas son vrai père mais le demi-frère de son père et fils naturel de son grand-père, son grand-père paternel a été assassiné par son grand-père maternel, lui-même assassiné par son père. Un cauchemar oedipien ! prodrome sans doute d'une tragédie future plus dévastatrice encore. Mais pour l'heure, les dieux sont apaisés. Lorsque la Mère s'enquiert du petit, le Bâtard lui répond, jouant ironiquement comme à son habitude de l'excédent de savoir qu'il possède sur les autres : « Il ressemble à son père ». Lequel ? est-on tenté de lui demander, le vrai ou le faux ? S'il est vrai que la Mère l'a intronisé fils et héritier légitime, il devrait se souvenir qu'il n'est aux yeux des dieux que le père putatif de son fils, et puisque ce sont eux qui parlent à travers la Mère, mieux vaudrait ne pas trop faire le finaud devant elle, au risque sinon de perdre à nouveau la place qu'il a ravie au Fils, celle que l'on perd, c'est bien connu, quand on va à la chasse.

Ouvre un blog.

Je pense que ce topic, bienvenue, ne soit adressé qu'aux connaisseurs, j'entend par là ceux qui ont suivi des études (poussées) de cinéma. Je serai incapable d'établir une analyse de film mais intéressé par celles des autres.

Les analyses du topic cinéma actuel suffisent bien et sont nettement moins chiantes à lire.

J'espère pour toi que ce topic ne va pas être fermé, juste pour le gigantesque post que t'as fait...

Salut,
 
je lirais tout ça quand j'aurais vu le film, j'aimerais beaucoup voir des films de Minelli et celui ci en particulier
 
Moi j'ai vu Mirage de la vie de Douglas Sirk, c'était sur petit écran, et c'était déjà une belle baffe, je n'ose imaginer ce que ce sera sur grand écran, j'espère que j'aurais l'occasion de le voir au ciné un jour.
Sur le film en lui-même: du très grand mélodrame, d'une grand ampleur, les 4 persos féminins principaux sont tous très justement traités, il y a un grand talent derrière, et c'est peut-être les plus beaux rôles de mères que j'ai vu  

Mon premier lecteur en 2 ans et demi    
 
Bonne lecture (courage !)

 
   
 
pas lu tout ton texte vu que j'ai pas encore vu le film en question mais si tu as d'autres analyses à faire partager vas-y    
 

Et alors qui se cache derriere le sanglier ?

Le Colonel Moutarde.

le Père

C'te ruse de sioux

Est ce que le complexe oedipien du sanglier est résolu du coup?

Oui: il est mort, fin de sa névrose. Mais pour le fils, rien n'est résolu, c'est ce que j'essaie de montrer.

 
J'attends d'avoir vu le film avant j'ai hate il est dans mes priorités mais faut que je trouve le moyen de le voir

http://www.amazon.fr/Celui-par-qui [...] 908&sr=1-1

http://www.seances.org/html/film.asp?id=11600
 
Bon ben maintenant, t'as le moyen de le voir.

Drapalito

 
 
Ben ouais, mais le problème c'est que je suis archi fauché et que j'habite loin de Paris

A y est j'ai vu.
 
ENOOOOORME CHEF D'OEUVRE !!!!!!
 
J'en suis resté sur le derrière sans pouvoir me lever tellement on en prend plein la tronche, tragédie hyper dense dont on reste sonné, je n'ai pas pu dire grand chose suite à la vision du film si ce n'est un "Oh la vache!"
 
Et puis ces les dernièresq scènes quoi BORDEL!!!!!!!!!
 
J'ai lu ton texte, très dense (à l'image du film), et très intéressant.

Tout lu ? bravo !
 
Tu l'as vu en salle ou en DVD ?

En dvd

Je viens de le voir enfin ce film et c'est vrai qu'il est vraiment énorme ... passionant à suivre malgré la longueur, les personnages sont très intéressant avec leurs problèmes personnels qu'aucun n'arrive vraiment à résoudre, ils ont du mal à pardonner, à céder du terrain devant leurs "adversaires" et finissent à peu près tous par en pâtir excepté peut être le fils illégitime ....
 
 
Bon je vais tâcher de lire la très longue critique de Mine anti-personnel maintenant

N'hésite pas à écrire tes remarques    

Tu devrait aller sur dvdpascher pour faire critique de DVD! tu ferait fureur!!

Ce up, juste pour indiquer que j'ai mis l'essentiel de mon analyse de Celui par qui le scandale arrive dans l'article consacré au film sur Wikipédia (pourvu qu'il tienne   ):
 
http://fr.wikipedia.org/wiki/Celui [...] se_du_film
 
enjoy  

Pas mort mais en comas dépassé. J'ai vu aussi le film aussi (2 fois). Ben vas-y commence, propose ton analyse.

J'ai compris l'inverse: la mère représente la voie de la grâce et de l'amour, le père représente la voie de la nature. Il s'en inspire ouvertement, pense qu'il faut élever ses enfant à la dure parce que la nature ne fait pas de cadeaux, il ne faut pas être naïf comme la mère. Sauf qu'à la fin il se trompe, il provoque lui-même la mort de l'un de ses fils (suicide ?) parce qu'on ne peut jamais calculer complètement les conséquences "naturelles" des ses actes; mieux vaut miser sur la grâce. Le discours en voix off sur une tentative d'explication des forces de la nature existait déjà dans la La Ligne rouge (l'officier joué par Nick Nolte qui explique à un officier subalterne que la nature est cruelle, qu'il doit s'en inspirer pour mener ses hommes). Il essayait déjà de comprendre les actions guerrières, aussi confuses soient-elles, comme s'inscrivant dans le jeu complexe des forces naturelles.
 
Une chose m'a fortement perturbé dans ce film: ce n'est pas la quasi absence d'action suivie, la rareté des dialogues, les ellipses très violentes et les scènes emphatiques mais le maniement de la caméra, que je n'arrive pas à comprendre. La caméra est toujours très proche des acteurs, avec beaucoup de gros plans, mais c'est quelque chose de très différent de la caméra à l'épaule façon documentaire (qu'on trouve par exemple chez les frères Dardenne). Chez Malick, la caméra obéit à une tout autre logique; elle est virevoltante, inhumaine ou surhumaine, elle ne représente pas le point de vue d'un personnage ni d'un regard extérieur, on dirait plutôt le regard d'un insecte, genre libellule, qui scrute les visages, les corps et les démarches en se foutant complétement de leur signification dans le cadre social normal des actions humaines. Cela contribue à créer une atmosphère oppressante et étouffante. On sent que Malick a vraiment un grain, qu'il se contrefout de tout souci de lisibilité commerciale pour le spectateur.  

Je conseille à tous les cinéphiles, Criss Cross (Pour toi j'ai tué) de Robert Siodmak, en 1948,  
 
http://tietiecinema.over-blog.com/ [...] 90150.html
 
avec Burt Lancaster et la sublime Yvonne de Carlo, qui danse une rumba avec un bel inconnu, non crédité, un certain Tony Curtis !
 

 
Criss Cross sera d'une modernité étonnante, grâce à son urbanité et à la sensualité vénéneuse de la belle Yvonne qui me fait penser à celle de Clara Calamaï dans Les amants diaboliques, le plus beau film de Visconti !
 

Non, la mère représente plutôt la grâce (le pardon, l'amour, l'empathie), c'est le père qui représente "la nature" (sous son angle de dureté, de compétition).
 
 
Parce que, à mon sens, c'est l'angle de la spiritualité (et le parcours personnel, fait d'interrogations, et de réponses personnelles à chercher) qui intéresse Malick, et non le canon biblique (et ses rituels imposés, sa parole donnée comme vérité immuable) - le film n'a à mon avis pas d'objectif prosélyte. On peut d'ailleurs noter que le père fait respecter des pratiques religieuses strictes, comme la prière avant les repas... ce qui ne l'exempt pas de comportement tendant à l'injustice (aux yeux de son fils). Le livre de Job est certes cité, mais d'abord en tant que parabole.
 
De ce fait, montrer une genése biblique au premier degré aurait été à la fois contraire aux objectifs centraux du film, probablement maladroit et contre-productif, et donc au final stupide (à mon avis ).
 
 
Il peut y avoir un parallèle entre "Dieu" et le père, qui peut représenter une figure quasi divine pour un gamin (en tant qu'autorité infaillible, physique et morale) - l'interrogation "where were you" s'adresse aussi bien à "Dieu" qu'au père.
Les volcans et le feu, je serais plus circonspect - ils font surtout partie des premiers âges de la planète.
 
 
Il y a souvent de l'eau chez Malick, il me semble (il faudrait que je les revoie). J'y verrais plutôt un aspect symbolique, signifiant la pureté (ou la purification), les origines, et aussi la mort.
 

Je ne pense pas qu'il s'agisse de "conséquences" (qui supposerait une causalité, même cachée). Justement, il n'y a parfois pas de causalité, mais du hasard, du chaos - c'est aussi ça, la "nature". Le défaut n'est pas dans la difficulté de calculer les conséquences totales de ses actes, c'est qu'il n'y a parfois pas de causalité (ou effet papillon, ce qui revient, au fond, à la même chose).
 
Au passage, je trouve intéressant ce discours selon lequel la "grâce" découle aussi d'une évolution, d'une volonté - la "grâce" n'est simplement un retour à la nature, c'est au contraire une construction d'êtres avancés.
 

Il y a quand même une utilisation de focales courtes, permettant aussi une grande profondeur de champ. Ce ne sont pas des gros plans classiques. Ces focales courtes vont accentuer le ressenti des mouvements de la caméra, alors qu'on utilise, il me semble, une steadycam (ce n'est donc pas une caméra à l'épaule). A vérifier, hein...
 

Cela donne aussi une dimension onirique, sous l'angle des souvenirs - davantage, à mon avis, que l'oppression et l'étouffement. C'est une forme de distanciation organique, sensorielle - pas très fréquente effectivement (on distancie souvent de façon froide et analytique).
 
Cela tend aussi à rapprocher ces images des souvenirs camescopés de nos familles (d'où une proximité à nos propres souvenirs), mais avec une patte que nous sommes incapables d'atteindre.
 
 
A mon avis, d'abord la beauté de l'univers, quelles que soient les échelles. La grâce, c'est d'avoir un regard à même de percevoir la même beauté (voire davantage) dans le quotidien d'une famille lambda.
 
Je n'ai pas l'impression que le film montre un "Dieu" en tant qu'être omniscient, omnipotent, qui seul peut pardonner aux hommes et leur ouvrir les portes du paradis. Au contraire, le pardon est humain, et la paix de l'âme vient de la capacité de chacun à accepter la nature et trouver des réponses à ses interrogations - c'est plutôt comme ça que j'ai compris le film. De ce point de vue là, "Dieu" serait au moins autant, voire davantage au sein des hommes, que dans l'échelle de l'univers. Et le paradis résiderait peut-être dans le souvenir, idéalisé et apaisé, que nous avons des êtres disparus que nous avons aimés - si l'on voit la fin du film comme une image mentale ou une métaphore.
 
 
Cela dit, le côté peu narratif du film fait qu'on peut tenter d'y plaquer un peu tout ce qu'on veut, en termes de spiritualité et de religion. Même si je persiste à penser que Malick est très loin du canon, et que sa conception du religieux est beaucoup plus proche de l'immanence que de la transcendance.

Excellente initiative.  
   
 
Envisageable d'après toi de faire aussi une collection de liens vers / forum / autres ?
En fait le style peu populaire par ici de l'analyse de film a déjà donné lieu à quelques topics, je veux dire donc que tu pourrais peut-être mettre les liens en attendant godo ou mieux simplement
 

Oui, c'est une bonne idée. Tu as le droit de proposer des liens.

Mais tu es un blogueur fou ! Tu as donc un blogue sur les échecs, un sur le cinéma, un blogue généraliste... Plus les posts que tu publies sur les différents forums. Serais-tu un geek incurable ?
 
Concernant Siodmak: C'est une personnalité attachante qui a travaillé dans (au-moins) trois pays: Allemagne, France et Etats-Unis (comme Fritz Lang). Crisscross est un classique du film noir mais ses films français d'avant-guerre et surtout allemands d'après-guerre gagneraient grandement à être connus. Parmi ces derniers, j'ai découvert récemment Mein Schulfreund (Mon Camarade de classe), datant de 1960, sidérant ! N'hésite pas te le procurer si tu le peux, s'il existe en DVD. Je n'hésite pas à qualifier ce film de chef-d'oeuvre, que je place à côté de To be or to be de Lubitsch.

Bordel, heureusement que le didn't read lol n'existait pas à l'époque

Sur le forum déjà je peux te proposer des liens vers quelques analyses personnelles que j'ai postées comme ma série sur les super-héros avec entre autres :
http://forum.hardware.fr/hfr/Discu [...] 2276_1.htm
 
Bon sinon j'aimais beaucoup les sites où on signale des inexactitudes de tournage ou des traductions erronées des versions françaises , mais c'est trop de détails.  
 
Il y a aussi la possibilité de faire un bilan des quelques critiques/analyses bien faites comme "ce film n'est pas du cyclimse" qui je l'avoue est fouillé, même si le sujet est spécifique de chez spécifique.
http://forum.hardware.fr/hfr/Discu [...] 3066_1.htm
 
A voir donc.

Un peu trop spécialisé et particulier comme liens. Je pensais à des sites extérieurs comme par exemple: http://www.critikat.com/